媒体报道
周莉亚、韩真舞剧创作述评 ——兼论舞剧的审美特征
发布者:艺术基金管理员发表时间:2018-12-17
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唐白晶


摘要:

周莉亚、韩真近年来以《沙湾往事》《杜甫》《yào》等舞剧作品获得了奖项和口碑的双丰收。纵观周莉亚、韩真的系列创作,分析其作品的评论,可归纳出鲜明的审美特征:人物塑造骨血丰满;戏剧构思情节巧妙;舞段编排精彩绝伦;艺术审美追求诗化;导演意识主体呈现。

关键词:舞剧创作;审美特征;周莉亚;韩真


周莉亚、韩真是近年来中国舞蹈界炙手可热的两位年轻编导,她们曾连续荣获第十三届、十四届舞剧“文华导演奖”,他们共同编导的作品《沙湾往事》(总编导:周莉亚、韩真)荣获第十五届“文华大奖”,《杜甫》(总编导:韩真、周莉亚)荣获2016年中国“荷花奖”舞剧奖。她们参与创作的作品获奖众多,在业界收获了良好的口碑,成为中国中青年舞蹈编导中的翘楚。本文以舞剧《沙湾往事》《杜甫》,以及周莉亚创作的舞蹈实验剧场《yào》为例进行述评,从而总结其舞剧创作的审美特征。

一、《沙湾往事》:以舞叙事的“新高度”

舞剧《沙湾往事》(以下简称《沙湾》)是国家艺术基金2014年度资助项目、2016年度大型舞台剧和作品滚动资助项目、2017年度传播交流推广资助项目。由广东省歌舞剧院于2014年10月在广州首演,周莉亚、韩真担任总编导,唐栋编剧。该剧是周莉亚、韩真以及主演黎星、李艳超等第一次挑大梁的舞剧,她们自诩为“沙湾就是初恋”。这一次“初恋”一鸣惊人,先后荣获广东省艺术节优秀剧目一等奖、第十五届文华大奖、第十四届精神文明建设“五个一工程”优秀作品奖。这一系列辉煌的奖项成就了所有的主创人员。

《沙湾》由序、一幕、二幕、三幕、四幕、尾声组成,以20世纪30年代广东沙湾古镇为背景,以“何氏三杰”等众多广东音乐人为创作原型,以广东音乐人创作的传世名曲《赛龙夺锦》的故事为主线,展示了广东音乐人传承发展民族音乐的不懈努力和执着追求,艺术地呈现了广东音乐气节高尚、催人奋进的独特魅力,高度体现了中华民族不屈不挠、自强不息的精神气概。2016年11月,笔者有幸面对面倾听周莉亚谈《沙湾》的创作历程,相关的视频资料也看过很多,直至2017年5月18日亲临香港文化中心近距离欣赏了《沙湾》,这部剧给我的触动逐渐加深,其中最强烈的感受是该剧以舞叙事的新高度。



首先,《沙湾》的立意高远。以广东音乐人“何氏三杰”的人物原型构造一部既有传统文化底蕴,又有现代历史气息的舞剧,从何氏家族的小情小爱到国仇家恨的升华,同时也是男主人公人性升华的过程,可谓舞剧版的《千秋家国梦》。这位男主人公,既是一位传统的广东音乐人,更是一代代广东音乐人的缩影,他的高风亮节可谓“云山苍苍,江水泱泱,先生之风,山高水长”。而“山高水长”也作为舞剧中重要的舞美参与了叙事。

其次,《沙湾》的艺术风格品质高。整部舞剧磅礴大气、荡气回肠,沉醉其间既有小儿女的悲欢离合、刻骨铭心,又有那个时代不得不面对的国仇家恨、气壮山河。舞剧中的舞段编排精彩绝伦,独舞、双人舞、三人舞、四人舞、五人舞、群舞,都与剧情发展息息相关,将剧情层层推进,人物的塑造、情绪的渲染以及人物之间复杂关系的铺陈都表现得准确恰当。舞蹈的虚实处理、动静结合,以及舞美道具参与叙事,都使这部作品“意在象外,情在境中”。编导的空间运用非常巧妙,例如第一幕中的“桌子”双人舞,男主和女主在桌子的左右、前后、上下空间中错身而舞,寓意着曾经相爱的人就此错过,让我感受到了那种“你离我如此近,我们却远隔千山万水”的无奈。

我国著名的舞蹈理论家、评论家于平教授评论《沙湾》是“广东音乐”的舞剧礼赞,他认为舞剧《沙湾》将乐思“冥想外化”,“不同之一是强调它的具象特征;二是突出它的‘形式意味’。比如因《雨打芭蕉》引起的‘听雨舞’,不仅是主要戏剧人物贯穿的必要,也是‘双人舞’这一主要叙述手段的必要……在舞剧涌现的‘高潮’中,我们仿佛看到人物‘冥想外化’的‘乐思’其实就是民族精神的伟力,看到编导‘外化冥想’的‘理念’已经从‘技法’升华为‘语言’、凝聚成‘精神’、充实于‘想象’……”[1]

中国艺术研究院欧建平研究员也盛赞《沙湾》是“广东音乐的舞蹈名片”,他认为两位年轻编导周莉亚、韩真“不负众望,首先在摒弃哑剧手势,以舞叙事、以舞宣情方面,显示出与众不同的天赋与细腻。比如在第一幕表现哥俩去民间采风时,她们聪明地将舞台切分成了两个空间:右边是龙舟汉子们在用不同的节奏和构图奋力划桨,左边是哥俩用琵琶和大鼓在捕捉《赛龙夺锦》的旋律和节奏灵感,并且不断地穿行于两个空间,甚至加入了划桨的队伍,由此将生活与艺术的源流关系展示得一目了然;其次在双人舞的编排上,她们能围绕着剧情发展的巨变与人物感情的升华,并根据演员的个人条件,创造出一连串过山车般变幻莫测、难度系数超出以往的托举动作,不仅将全剧推向了一个又一个的高潮,而且丰富了双人舞的动作语言。”[2]

中国艺术研究院江东研究员认为,“《沙湾往事》显然也是一部极力探索岭南特色的舞剧作品,它旗帜鲜明地走在‘岭南’这个文化及其地理的意象中,其明显的艺术理念自然显示出创作者极其自觉的文化追求。它将‘广东音乐人’的故事作为该舞剧的主干,也就是说,将‘广东音乐人’与‘人’的运命紧紧联系在了一起,巧妙地构织起以人物命运及其彼此情感关系的剧情走向,成功地融‘文化符号’于故事的各个部分中,因而让那份鲜明的地域色彩不只是一个烘托性的陪衬,而成为与舞剧人物及其故事息息相关不可或缺的环境因素。”[3]

对于《沙湾》的不足,于平认为,“冲突很‘巧合’很突兀,交代则很‘哑剧’很匆忙。正当二何与许、潘4人之间心生芥蒂、情陷迷茫之际,日寇入侵的铁蹄震响,个人情感的焦虑让位于民族危亡的忧患——这是舞剧宣叙的正能量,尽管在此转折得有点仓促……”[1]欧建平认为,《沙湾》中“何家大院与厅堂过于辉煌,显然超出了民间音乐人的家境;又如两首名曲的诞生之际与抗日战争在时间上有所错位;再如何氏兄弟在国难当头之际,是如何放下私情,不负使命,将《赛龙夺锦》这首表现划龙舟的名曲同抗战挂上钩来等等”[2]都需要去粗存精。而我认为该剧在第三幕日寇来后,情节有些经不起推敲,如:弟弟带人闯日军大本营救哥哥;许父舍身就义时使用炸药爆炸;最后女主交接高胡默默隐退显得女主的重要性减弱等。

曾有年轻的学者放言:“《沙湾》在中国舞剧史上今后的五年甚至十年都不会被超越。”先不论这言辞是否夸大,但足可证明这部作品受追捧的程度。总之,《沙湾》是一部名副其实的良心之作,契合了口碑与奖项双丰收的合理性,称得上是中国以舞叙事的舞剧“新高度”。

二、《杜甫》:“符号图景”解构人物舞剧的新探索舞剧

《杜甫》是国家艺术基金2015年度资助项目,由重庆市歌舞团于2016年4月在重庆首演,韩真、周莉亚担任总编导,唐栋编剧,李庚、李艳超等主演。该剧荣获2016年中国“荷花奖”舞剧奖、第五届重庆市舞蹈比赛群舞组创作、表演双第一。全剧由序《壮游羁旅,踌躇满志济天下》、上篇《长安十载,求官谋事为苍生》、下篇《弃官归隐,笔底波澜惊风雨》、尾声《登高望远,历尽沧桑唱大风》组成,以“一个人笔下的唐朝”这个视角结构整部舞剧,通过杜甫展现时代气质,感受历史情怀,意象化地呈现和讲述了“诗圣”杜甫颠沛流离的一生,反映了杜甫眼中的盛唐景象。



于平认为,“韩真、周莉亚的《杜甫》模态,扑入眼帘的直感乍一看也是‘舞段’的块状组接——正因为是‘块状’,所以似乎用不着什么‘竹骨’来串连。‘块状舞段’的转换作为‘情境意象’的迁变,虽于客观叙事而言有些欠严谨,但却很符合主体心境对于往事追忆的特征……以‘情境意象’的迁变作为舞剧情节的叙述为何能得到观众的理解和首肯?在于观众都心知肚明这是杜甫诗意的‘追忆’……那种种‘块状’迁变的‘情境’,不仅是杜甫心中投射的‘意象’,而且是杜甫亲历其中的‘物象’……‘下篇’在‘乱世行’‘长恨行’和‘别离行’之后,以‘农乐行’将全剧推向高潮——将‘诗史’的杜甫推向‘情圣’的杜甫”,并认为“韩真、周莉亚是认同梁启超的认知、并深得其所言‘情圣’之真谛的。”[4]

著名舞蹈评论家张华先生从“舞剧《杜甫》是舞剧吗?”“舞剧中的杜甫是杜甫吗?”“舞剧通篇基调沉郁,是盛唐吗?”三个问题评论了该剧,他认为,主创们“循着杜甫诗篇去进行提炼,一刀切到深处,拎出了在中国传统社会中极具典型意义的、贯穿了杜甫终身的矛盾冲突,那就是,儒家欲辅佐明君关怀民生的热切理想与权力等级秩序冰冷现实间的矛盾冲突。”其戏剧性毋庸置疑。他引入“符号图景”分析《杜甫》的舞蹈叙事,他认为比于平说的“情境意象”,“符号图景”有着三番递进:“首先是主创者的历史思考结晶为特定的符号图景,剧中人被带进符号图景中,展开他的舞蹈化的戏剧冲突运动,这是第一番;戏剧冲突运动激发主人翁的情感,投射到符号图景中,带出‘情境意象’,这是第二番;主人翁进入‘情境意象’,在不同‘情境意象’的冲撞中达到精神的极点,这是第三番。”[5]

重庆大学艺术学院王海涛副教授评论道:“编导者面对千余年前的唐朝舞蹈,采取了‘重写意、轻写实’的做法,从审美意象出发,舍弃了唐朝舞蹈的奔突与潇洒,摭取了足以体现‘三月三日天气新,长安水边多丽人’的乐舞盛景,加之与安史之乱的金戈铁马形成鲜明的调性对比,又巧妙地将宫女塑造成宫殿立柱,站于舞台高处,时而肃静、时而摇曳,最终在顷刻垮塌间折射出唐朝的衰退乃至覆亡。象征的表现拉近了现代人与古代人的时空距离,通过运用不多的古代典型舞蹈体态及塑形,便捷地尝试着古代题材的现代性审美转化。这一转化的关键在于‘文言故事白话讲’的当代舞剧叙事手法,起支撑作用的仍然是当代舞语汇。”[6]

我认为,韩真、周莉亚给予《杜甫》的是一种用“符号图景”解构人物舞剧的新探索,她们很巧妙地用“一个人笔下的唐朝”作为全剧的剧核进行创作,不再设置那种讲述人物生平传记的故事情节,选取杜甫的著名诗篇串联起时代背景,“以史为鉴,可以知兴替”赋予舞剧更深的文化内涵。编导所做的文学台本工作相当用心,对于杜甫诗句的理解是相对到位的,从《丽人行》舞段那慵懒娇媚的主体动作韵律,到《兵车行》舞段那铿锵有力的主题动作,言简意赅、直击内心。

如果要说《杜甫》有什么缺憾的就是,我同意先锋舞评人梁戈逻的看法,“结构导致的节奏问题……全剧节奏凌乱而拖沓”可能是我认为该剧吸睛方面遗憾的一点。张华也提出质疑:“关于剧中设置两个杜甫的艺术处理。编导是想让他们相互质询,引出更深的思考吧?遗憾的是,期待似乎没兑现,没有强有力的相互拷问发人深省。‘自我拷问’对杜甫这个人,好像并不怎么贴切。两个杜甫的设置成了累赘,我也不得不在此添上一个蛇足。”[5]王海涛从舞剧的舞蹈语汇上看出一些问题,他说:“我们看到《杜甫》中某些动作的使用有些许偏离古风古意,比如《安史之乱》中女子碎步圆场流动……舞剧仅用典型形象和典型神韵来支撑,虽欣赏上拉近了观众与舞台的距离,却使舞台整体表现轻薄了许多,离唐朝气韵、中国风度和东方审美少了那么一点厚重。”[6]但不可否认,我认为该剧的著名舞段《丽人行》还是值得多番回味的,舞剧的文本的确还需要进行更深的打磨。

三、《yao》:跨界融合的多维尝试

《yao》是周莉亚为2015年中国舞蹈家协会青年舞蹈人才培育计划委约而创作的,是2016年度国家艺术基金资助的跨界项目,参演了2015年国家大剧院“舞蹈十二天”以及2017年上海国际艺术节等。该作由周莉亚总编导,徐蕊珺编剧,黎星、李可华舞蹈主演,李铮话剧主演,吴镕秀戏剧主演等,2015年12月首演于北京保利剧院。这是一部融舞蹈、话剧、戏曲等艺术形式于一体的跨界舞蹈剧场作品,编者取材于经典文学作品《雷雨》中蘩漪手里的那碗“药”,用拼音yao赋予全剧两个思想内核:一是“要”,表达欲壑难填的“索要”;二是“药”,表达每个人都经历过或正在经历的难以下咽的“苦药”。



袁宵曾在《舞蹈》上发文评论道:“蘩漪是《yao》中唯一真实存在的实体,她是立体的,周莉亚用话剧演员来表现现实的蘩漪,用舞蹈演员来表现内心的蘩漪,两者相辅相成,用声音呐喊痛苦,用肢体外化心中在‘要’欲望与要苦‘药’中的艰难抉择,在实与虚交替之间,推进剧情的发展。”[7]

肖继元从“蘩漪人物性格的反自我倾向与裂变”“跨界行为在舞台重构中的视觉冲击”“舞美装置在舞台呈现中的意象重构”三个方面论述了《yao》的舞蹈剧场“现代性”,他认为:“作品在周萍与蘩漪身份关系的表现逻辑下开发了许多双人舞性质的舞蹈对话行为,为剧场语言的深入尝试,进行了开拓性的实验。另外从语言的表现方式上来看,舞蹈作为剧场中的表现元素之一,它始终与其他艺术门类发生着舞台视觉以及语言的运作关联。就舞蹈而言,蘩漪的所有语言都是话剧念白的情绪外化,蘩漪的舞蹈性紧贴话剧的语言语义,使得作品中舞蹈与话剧的跨界结合堪称编导融合行为的最为成功之处。作品中无论蘩漪的独舞还是与周萍的双人配合,都与话剧部分有高度而缜密融合,最终通过视觉、听觉双重维度整合,将蘩漪的人物形象综合立体地呈现于舞台之上。这是舞蹈剧场的成功案例,也为国内舞蹈剧场的创作提供了先锋性的舞台实验。”[8]

先锋舞评人梁戈逻肯定了周莉亚的“导演意识”,他认为《yao》的导演意识体现在:一是对于原著的删减,只锁定在蘩漪和周萍的人物关系上;二是极简主义风格的舞美,以及话剧蘩漪和舞者蘩漪(内心)的设计。但他认为该剧不足的是关于四凤的存在“显得有点多余”。袁宵也提到,作为四凤这个人物用戏剧元素来呈现,“《yao》对于戏曲的运用并非成功,只是停留在简单的符号展现和象征性的存在层面。”[7]肖继元的文中也论述了这一问题,“从整体看,作品《yao》中四凤这个角色除去动作语汇的指向性之外,与其他形式相比,戏曲行当在角色上的运用确实在整个作品中显得不协调,有时会跳脱于整体舞台视觉表达之外。但换一个层面来看,四凤的身份地位是一直游离于家族之外的佣人身份,只是到了故事的最后,周氏家族的血缘关系才真相大白。戏曲符号的运用与审美呈现的游离感,或许也是另一种四凤舞台人物符号的诠释与解读。因此戏曲符号下的四凤形象充满了可能性与抽离性,它应该是此作品中最有争议的角色。”[8]

我很欣赏周莉亚挑战自我、不断创新的精神,她在自己的作品汇报中谈道,这部剧用了一种先锋的实验剧场的理念,进行跨界融合的多维尝试:首先她将话剧与舞蹈融合,塑造了两个蘩漪,话剧蘩漪的“先声夺人”以及舞蹈蘩漪的肢体舞动相得益彰,让我们感受到这“yao”是一个女性视角看待的问题,《yao》也是编导周莉亚想让观众明白的女性内心的追问。正如剧末蘩漪开口的那段:“我有病!是啊,我是有病!我什么都想要,但是什么都放不开……你别看着我呀,我们都一样……”;其次,她将装置艺术与舞蹈融合,舞美采用了极简的概念式舞台,仅有两层能够开合移动的纱幕,用以构建舞台空间。群舞演员从纱幕后面伸出双手寓意着欲望的纠缠,男舞者在由绳索构成的“陷阱圈套”里舞蹈也内涵丰富,舞美道具不是单纯地摆设,而是参与到剧情的叙事中,编导赋予其全新的生命;第三,她将四凤这一人设用戏曲花旦的角色诠释,让戏曲元素融入该剧。四凤踩着小花旦的碎步圆场,脚步几乎为整个舞台奠定了节奏,门、窗、桌、椅……整个舞台的空间被四凤的戏曲表演逐渐勾勒清晰。而作为题眼的那碗“药”,在全剧中并未真的出现,全在四凤双手虚拟的戏曲程式化表演之中。作为先锋的实验剧场,出奇出新就是一大成功,从舞蹈评论的角度看,我认为全剧不足之处在于话剧演员的表现相比舞蹈演员更为出色,有点“抢戏”,舞蹈的编排稍显平淡,没有让人印象特别深刻的舞段。

四、周莉亚舞剧创作的审美特征

参照李承祥在《舞剧的审美特征》中提出的观点[9],可以归纳出周莉亚舞剧创作的审美特征主要有以下几点:

(一)人物塑造骨血丰满

“舞剧的核心是塑造鲜明生动的人物形象,能否塑造出舞蹈的人物形象,是评价一部舞剧是否成功的主要标准,也是检验舞剧编导功力的主要标准。”[9]《沙湾》的序幕中男主弓步造型,女主手持高胡倚在男主的腿上,这一个舞蹈造型在剧中成为一个主题动机,不同场景的再现清楚地表现了人物的情感和关系。《杜甫》中从序的书堆旁微微抬首、步履蹒跚的晚年杜甫,到朝气蓬勃、雄心壮志赴京求官的青年杜甫,再到看到“朱门酒肉臭,路有冻死骨”时忧国忧民的中年杜甫,最后到“春夜喜雨”怡然自得的暮年杜甫,编导选取的动作、神态语言是准确恰当、有血有肉的,这个人不是李白,也不是白居易,他就是杜甫,这就是舞剧的成功之处,也成为周莉亚、韩真舞剧编创的审美特征之一。

(二)戏剧构思情节巧妙

“舞剧的戏剧性是指在艺术中具有典型意义的冲突所形成的尖锐、激烈的特性,它总是和人物之间的矛盾冲突和情感纠葛联系在一起。”[9]可以这么说,“没有矛盾冲突就没有戏剧”。周莉亚、韩真的舞剧之所以好看,其中有一点值得称道的就是戏剧构思情节巧妙。《沙湾》从人物的情感纠葛中表现出了“爱而不得”“巧遇撞破”“生死离别”等情节,让整个故事叙述过程中既有细腻婉转的小情小爱,又有荡气回肠的家国千秋梦。《yao》的戏剧构思不仅有舞蹈层面的,更有话剧层面的,编者去繁就简,保留了最具戏剧冲突的人物,抓住最有冲突的焦点,给予一语双关的寓意,带着问题创作,带着问题思考,让戏剧性更具问题性。

(三)舞段编排精彩绝伦

舞剧是一种舞蹈体裁,虽以剧为本,但舞必为剧存;舞剧之舞既是目的,更是一种手段。我们看到的很多舞剧舞段仅仅只是为舞而舞,而不是为戏而舞,很多舞蹈编导认为舞段编排轻车熟路、不予重视,照搬、借用、套路化情形比比皆是。但是周莉亚、韩真的舞剧其舞段编排却是精彩绝伦,令人印象深刻的。《沙湾》中令人津津回味的《雨打芭蕉》舞段不仅仅只是为美而美的女子群舞,而是由剧中男主思念女主时创作音乐而起的“冥想外化”,在充满岭南风情的女子群舞中,男主、女主穿梭其间,一点都没有违和之感,反而能推进剧情的发展,舞蹈的调度流动行云流水,动作神韵或温婉,或灵动,或妩媚,或轻盈,在前有《小城雨巷》的经典之后,还能推陈出新,编创出这么一个女子伞舞,这是极具难度的。

(四)艺术审美追求诗化

中国的艺术是追求诗化的写意艺术。“在艺术表现上讲究语言凝练、想象丰富、感情浓烈、意境深邃,使幻想多于现实,诗意的概括多于生活的展示,情感的抒发多于情节的描写,具有很浓的诗味。”[9]周莉亚、韩真的舞剧创作继承了我国传统艺术中的意蕴和美学观点,如:“象外之意”“虚实相生”“采奇于象外”等。《沙湾》中运用的音乐与舞蹈的“冥想外化”,《杜甫》中2个杜甫的虚实处理,《yao》中2个蘩漪的设置都是周莉亚以及韩真对于舞蹈空间实象与虚象、实象与幻象的认识,这一手法的运用既有电影蒙太奇的影视效果,又有中国传统艺术审美的表达。另外,周莉亚、韩真的舞剧其艺术审美追求诗化,还体现在其舞剧人物的心灵世界和人物情感的诗化和升华上。“高品位的舞剧应该像一部诗篇,不仅具有完整的故事情节和鲜明的人物形象,还应散发出浓厚的抒情色彩,通过心理描写使舞剧中的戏剧性和抒情性得到和谐统一,追求诗、舞、乐、画的完美融合。舞剧的诗化追求要求创作者具有创新意识、现代意识和新的舞蹈观念、新的表现手法,使自己的作品达到诗情画意、情景交融。”[9]

(五)导演意识主体呈现

“舞剧是一种把舞蹈、音乐、戏剧构思、舞台美术结合起来,又以舞蹈为主体的舞台表演艺术。”[9]舞台导演的工作是一个贯穿的完整过程,从剧本的阅读、演员的选择与合作,到舞台空间设置、服装化妆、灯光等的设计,都是导演工作的组成部分。周莉亚、韩真的舞剧创作深刻体现着她的导演意识,无论是舞剧海报的质感,还是舞美道具的美学意象,以及挖掘演员内心情感的表演,《沙湾》中女主打伞的一个回眸,《杜甫》的“妃”在“丽人行”中的回眸一笑……周莉亚、韩真的导演意识深深烙印在舞剧的每一个细节中,其编创的舞剧虽然综合了戏剧构思、音乐、舞蹈、造型艺术,但各种因素并非独立存在的,它们以舞蹈本体的形式呈现在作品中。“只有当舞剧的内容得到充分的舞蹈体现时,这部舞剧才可能取得有充分价值的艺术成果。观众首先要求在舞剧中看到精美的舞段,看到动人心弦的舞蹈形象,通过独舞、双人舞、群舞的舞蹈本体描述一切,这才是当代舞剧的最高审美追求。”[9]我相信周莉亚、韩真在未来的舞剧创作上还会有更多的惊喜带给我们!


参考文献:

[1]于平.“广东音乐”的舞剧礼赞——大型舞剧《沙湾往事》观后.[J].舞蹈.2014,(12).

[2]欧建平.广东音乐的舞蹈名片——评新编舞剧《沙湾往事》[N].中国文化报,2015-3-17.

[3]江东.舞剧《沙湾往事》积极探索岭南舞风[N].光明日报,2015-3-2.

[4]于平.情圣的痛苦诗史的根——大型舞剧《杜甫》观后[J].艺术评论,2016,(7).

[5]张华.杜甫引发的三个问题[J].舞蹈,2017,(3).

[6]王海涛.中国艺术精神与当代表达——评舞剧《杜甫》[J].中国文艺评论,2016,(9).

[7]袁宵.yao中的跨界与融合[J].舞蹈.2017,(2).

[8]肖继元.作品《yao》的舞蹈剧场“现代性”[J].北京舞蹈学院学报,2017,(3).

[9]李承祥.舞剧的审美特征.[J]舞蹈,2000,(12).


(本文发表于《民族艺术研究》2017年第6期“专题:共筑舞剧的追求与担当——周莉亚舞剧创作研讨”)