媒体报道
在大地中寻找力量,在创造中开掘希望——“新时代语境下中国民歌的复兴之路”(晋陕蒙冀四省区原生态民歌人才培养)研讨会撷要
发布者:艺术基金管理员发表时间:2018-02-07
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民歌是民间文学和音乐的合体,是民族文化最经典的呈现方式之一,是具有强烈人民性的艺术样式。民歌与文学、音乐、舞蹈等艺术形式的关系,构成中华五千年文明史中最为丰厚和复杂的文化遗存。在迈进中国特色社会主义新时代,中国社会主要矛盾发生根本转换,国家大力倡导继承优秀传统文化、群众文艺蓬勃兴盛、各阶层文化自信普遍增强的今天,中国民歌如何在保留其主体特征和重要元素的情况下,与当代生活和审美潮流相结合,实现创造性转化和创新性发展,融入中华文化复兴的历史大潮中?

2017年,山西华夏之根艺术团承担了国家艺术基金资助项目“晋陕蒙冀四省区原生态民歌人才培养”,2017年12月15日项目结业之时,在山西省文化厅、山西戏剧职业学院的指导下,山西华夏之根艺术团举办学术研讨会,邀请国内文艺研究特别是音乐领域的专家,以“新时代语境下中国民歌的复兴之路”为主题展开探讨。研讨会由山西省文化厅创作研究室主任、作家王辉主持,山西省文化厅副厅长赵银邦、山西省戏剧职业学院院长谢玉辉、山西省音乐家协会副主席李京利等领导和代表出席,与会专家就当代中国民歌的功能和价值、中国民歌资源和学术现状、中国民歌的当代创造性转化以及当代民歌存在的问题与希望,进行了深入广泛的交流。本版现撷要刊登,以期为中国民歌重新走向繁荣提供镜鉴和启示。

专家与学员合影

专家与学员合影

晋陕蒙冀四省区原生态民歌人才培养项目汇报演出剧照

晋陕蒙冀四省区原生态民歌人才培养项目汇报演出剧照

王京荣(华夏之根艺术团团长):

在中国的文化地图上,山西是个比较特殊的地方——地域不大但文化色彩特别丰富。从山西这片土地滋养的民歌这些年发展得比较好,尤其在新中国成立以后,有3次比较大的发展高潮:第一次是新中国成立初期,太行山在抗战时期是八路军的总部,在那片土地生长、生活着很多音乐家;新中国成立以后,他们把这些音乐带到了全国,成为新中国的“文化声音”。第二次高潮是在上世纪80年代,那时候的中国在文化上受外来文化的强劲影响,但有一些艺术家坚守民族文化本位,当时山西省歌舞剧院以张继钢为代表的艺术家陆续推出了民间歌舞《黄河儿女情》《黄河一方土》《黄河水长流》,在全国引起非常大的轰动。第三次高潮是山西戏剧职业学院和山西艺术职业学院创作《一把酸枣》、说唱剧《解放》等舞台作品,大量使用山西地方音乐元素,并在更高的艺术水平上实现民歌的转化运用。

在山西戏剧职业学院原院长赵银邦的带领下,我们一直致力于山西民歌的整理、传承和发展,在各个阶段都做出了特别大的努力,取得了一些成绩。不同地域观众对说唱剧《解放》给予肯定,是对山西民歌的认同,也增强了我们弘扬民歌文化的信心,让我们在民歌这条道路上走得更加坚定、更加自信。

金曼(北大歌剧研究院院长):

就像我们的母亲河是长江、黄河一样,中国所有音乐文化的源头在民歌。民歌不能成为化石,不能仅仅搁到格子里展览。民歌是活泼泼的生命之音,是要人立体地去唱的。王京荣团长和全国各地一大批从事民歌的艺术家正在做着接续昨天,为明天建立传统的一件事情。我们把纯真纯粹、原汁原味的东西学到,然后在今天的时代语境里一手创作、一手传承。无论是戏曲还是中国歌剧,都要向民歌好好学习,站在本土的立场,扎根民族的沃土。只有向民间学习,汲取更有力量的东西,我们才可以更好地为明天建立传统。

陈书禄(南京师范大学古代文学研究室主任):

中国是一个民歌大国,从《诗经》中的“国风”、汉乐府、南北朝民歌、敦煌曲子词到明清时调乃至当代歌谣,源远流长。民歌能否走上经典化道路?以《诗经》为例。一般以为《诗经》的风诗多为民歌,雅诗为朝廷乐章,颂为宗庙乐章,其实,风、雅两类诗中不乏民间歌谣。《诗经》的经典化进程主要有两个路径:一是儒学经典化,一是文学经典化。在《诗经》的文学经典化之路上,最有代表性的是南朝齐梁时的刘勰,他在《文心雕龙·宗经》篇中特别强调在经典化的前提下论《诗》。

文人作品多为士大夫创作的雅文学,民歌多为无闻无识的草野之民传唱的俗文学。二者的经典化同中有异,民歌经典化的主要途径大致有三:一是民间传播中的经典化,二是下情上达中的经典化,三是文人参与中的经典化。这里主要说说民间传播中的经典化,《茉莉花》(鲜花调)曾流传于江苏、山东、河北、江西、山西、甘肃、辽宁、黑龙江等地,世界著名歌剧大师、意大利作曲家普契尼于1924年完成的《图兰多特》中将《茉莉花》曲调作为该剧的主要音乐素材之一。显然,《茉莉花》是具有国际意义的中国民间歌谣,其典型化力度大大超过了某些文人作品。

民间歌谣的经典化离不开一定时代人们的价值取向,离不开一定主体的价值立场、价值态度,离不开接受主体阅读、传播中的新鲜生命力。毋庸置疑,中国民歌的风格丰富多样,包括清婉、刚劲、激越、悲壮、慷慨、粗犷、俏丽、风趣、柔靡等,但主导风格是来自田野里巷的浑朴质实、清新自然,先秦两汉魏晋南北朝如此,唐宋元明清及现当代也是如此。民俗学家顾颉刚曾说:“歌谣、唱本及民间戏曲,都不是士大夫阶级的作品。中国向来缺乏民众生活的记载;而这些东西却是民众生活的最亲切的写真,我们应该努力地把它们收集起来才是。”在重视民歌美学价值取向的同时,也应重视民歌的认识价值与历史价值的取向,这是中国民歌经典化进程中不可忽视的因素。

项阳(中国艺术研究院音乐研究所所长):

怎样把握“原生态民歌”的概念?是以方言、突出地域风格的演唱,还是要一并考量民歌在乡间社会民俗、礼俗、风俗中的使用?当下人们所展现的民歌多为少女怀春、山盟海誓的情歌,演唱风格以高亢嘹亮为主,感觉缺少了一点神圣、庄重与崇高,这可能与对民歌文化深层挖掘不足有关。比如,伞头秧歌队到另一个村子首先要告庙,对不同神祇有不同表达,音调亦有不同,体现出敬畏的情感。

民歌有这样的特色,即在一个区域范围内有多个长期积淀、体现地方特色的调调,常常依同一首调调不断填词,反映不同的情感诉求,展示的风格有较大差异。把握住区域特色民间音调,用同一音调反映不同内容,可否尝试这样的创作?有一种观点认为民歌是几百年传承的精华,一个字不敢动,但民歌的传承机制并非如此,比如民歌《东方红》在抗战期间名为《骑白马》,再如,作曲家李焕之曾将陕北秧歌调用于管弦乐《春节序曲》的创作,但不妨碍当地民众将同样的民间音调填撰对应不同神祇的唱词用以告庙。所以说,提升区域民间音调的意义用以丰富性再创作是很好的课题。

蒋一民(北大歌剧研究院副院长):

民歌研究现在大大滞后于民歌实践,但另一方面,民歌的实践和现实发展又急需理论的解释和提升,否则实践的发展将陷入盲目性。就目前来看,无论是民歌理论研究还是民歌史研究,都遇到缺少方法的问题。我国的民歌研究长期以来注重资料或史料搜集整理,劳苦功高,但还不是史学。20多年前我在德国留学时看过一部经典著作叫《技术世界中的民间文化》,今天我们遇到了西方曾遇到的问题——在技术飞速发展时,民间文化应该怎么发展和传承?

山西华夏之根艺术团的演出追求在保存中发展、在发展中保存,这个辩证机制很重要。中国民歌的活的发展早已突破旧有的理论观念束缚,所以,如果我们缺乏理论自觉,不重新审视民歌起源问题,不认清何为“原生态”的问题,不构建“民歌树”或进行“母题”研究,不把民歌的发展放到世界民歌版图和发展现状中去观察,那中国民歌在全球化时代的现时生存与健康发展,必定会受到牵制而缺少前瞻性,甚至发生乱象。

秦华生(梅兰芳纪念馆馆长):

培训班学员要在培训后思考如何进一步提高。梅兰芳大师上世纪50年代在《中国青年报》上发表文章,要求青年演员加强艺术修养,提高辨别精、粗、美、丑的能力。梅大师是京剧大师、昆曲大师,却相当喜欢看电影,专门写了一本《我的电影生活》,总结观看电影的感受。卓别林的《大独裁者》他看了4遍,把其中的艺术精神移植到汉剧《宇宙锋》之中。他没上过几年学,却能诗善文,写一手好书法,画一手好画。

中国是一个民歌大国,各个时代都留下了丰富多彩的民歌。《诗经》中的国风,就是孔子带领弟子们到各个诸侯国采风、记录整理的民歌集。《中国民歌集成》是上世纪八九十年代的文化大工程,收集、整理、出版了各个省区卷。这次原生态民歌人才培养项目中的诸位学员是四省区优秀的民歌手,一定要看看《中国民歌集成》,了解其中主要内容,找到适合自己的曲目进行创造性传承。

民歌,是自我编唱表达内心情感,山西左权的盲人歌手就是用歌声抒发个人的强烈情感。明初的戏曲家高明提出过“乐人易,动人难”的接受美学命题,民歌唱得好听容易,要打动人、感动人却很难,必须用个人对生命的体验、对生活的理解唱出心声。艺术是一种自我生命的流露、自我审美的表述、自我生命能量的展示、自我生命之花的绽放。

刘文峰(中国艺术研究院戏曲研究所研究员):

山西是中国戏曲的摇篮、民歌的海洋,传统戏曲和民歌的关系非常密切。我们在研究中国戏曲特别是近现代戏曲的时候,离不开民间的音乐和舞蹈。我国民间戏曲有许多是在民间歌舞和说唱基础上发展而成的,戏曲是高度综合的表演艺术,民间歌舞是戏曲最基本、最重要的因素。

我国民间艺术特别是民歌的发掘层次太浅、范围太窄,无论是民歌比赛还是文艺晚会,经常听到的山西民歌就那几首,其实,现实生活中在民间流行的民歌要丰富得多。无论是研究者还是演唱者,一定要像我们的前辈一样深入民间,和民间艺人打成一片、熟悉民间的人情风俗、了解基层群众的喜怒哀乐,这样才能挖掘到民间音乐文化的宝库。那些大音乐家的作品之所以感人,就是因为他们熟悉我国传统的、民间的音乐,有非常深厚的文化底蕴。歌剧《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》为什么能成为经典?最根本的原因是创作者对民间生活和民间音乐的了解。

王安潮(西安音乐学院教授):

以学术的外力助推原生态民歌的整理、加工,使其符合现代人尤其是城里人的审美情趣并能进入舞台演出的层面,这个做法始于上世纪40年代重庆国立音专的山歌社。这种艺术化的提升在延安革命根据地也开展得比较活跃,安波、马可、吕骥等人贡献良多,直接促成了民族歌剧《白毛女》的诞生。这些挖掘工作对民歌艺术化的提炼始终坚持其本原面貌,其旋律框架及音调特色的发展之策,是这些民歌延留至今的本体原因,也成为那个时代的重要文化现象。这些成功案例在今天仍然值得学习和借鉴,随着现在情况的变化还应有更多应对之策。

晋陕蒙冀四省区原生态民歌人才培养项目探索了多种形态的民歌演绎新路,为传承发展探索了行之有效的范例:其一,注重演唱技术的开掘,对固执地抱守观念加以恰当引导,使其不再纯粹依赖自身的嗓音条件,展现出国家级艺术培训的开阔视野;其二,加强理论修养的补给,使每个学员“知其然并知其所以然”,通过针对性的理论认知培训助推学员提升到一个更高层面;其三,加强多种场景的表演能力,既可在田间地头、村野街巷为乡亲而唱,也能进入城市大小舞台甚至亮相国家级大舞台,为不同的观众展示特色与特技,表面上乡土味十足,实则是内外兼修的民歌素养。

郑君胜(音乐制作人):

我们在进行专业艺术人才培训的时候,不光要注重对核心表演人才、创作人才、技术人才的培养,更要从文化大视野来思考文化产业人才的培养,这样才能让中国优秀的传统民歌从小舞台走向大市场,在全球化的文化产业浪潮中占有一席之地。

在中国民歌产业化的发展过程中,可以清晰地窥探中国传统民族音乐艺术现代化的历程。从早期的《纳西古乐》《云南映象》到南宁民歌艺术节、从CCTV西部民歌大赛到现今的《民歌大会》,无不体现了民歌和市场的紧密结合,这些都是民族音乐文化产业化的重要时代印记。香港的雨果唱片在当年是重要的国际化民族唱片厂牌,用高品质的录音技术记录了众多的中国民族音乐(特别是大量经典民歌),并向全世界传播,为中国民歌艺术的产业化做了有益探索。随着互联网的飞速发展,数字音乐替代了以机械复制为主的音乐存储载体与传播媒介,民歌艺术产业化正面临着互联网大潮的冲击和考验,民歌艺术产业人才的培养需求也愈来愈强烈。可以预见,在全球化的文化产业发展大浪潮中,中国民歌将进一步实现理论与实际相结合、专业学术研究与产业化发展紧密相连的发展方向。

杨晓华(中国文化报评论部主编):

艺术这种社会实践活动,具有不可替代的解放性质。我们在欣赏民歌的时候感到单纯、宁静、质朴、厚实,也不乏热烈、奔放、崇高、庄重等,我们为之激动,我们激动的到底是什么?我们激动的是在传统人文世界中找到了人应该为人的那种存在方式,我们觉得人应该那样活着,人应该那样和这个世界进行美好的连接,那样诗意地栖居,人才像人。

现代性并非一个全然固定的僵死结构的实体,它应该是开放的,既对空间开放也对时间开放,我们需要打破时间、空间的僵化观念。这样,传统就不再是一个被降服被审判被耻笑被切割被虚假玩弄的概念,而应该是唤起我们敬畏感的,让我们借以和世界真诚连接的一种方式。哈佛大学的沃特翁认为,口语文化是第一媒介,而书面文化是次生媒介。在口头语言艺术中,艺术活动和人的肉身体验、生命器官高度合一,是在深层次上对人的主体性的高度弘扬。在歌唱中,身体这一自然客体、心灵寓体的能量被强烈激发,对人的主体意义被充分地释放,这是艺术的解放,更是人的解放。

郭威(中国艺术研究院音乐研究所副研究员):

晋陕蒙冀,代表了中国北方历史地理的主体,但我们对这些地区的音乐文化有一种认识上的“集体无意识”,譬如,对山西民歌风格的印象往往是高亢、响亮、清脆,一提“山西民歌文化”想到的多是走西口文化、山药蛋文化,其实,山西民间音乐负载着丰富的历史文化信息,远不止于“走西口”“山药蛋”。

“多样性”不是凭空臆造的,而是民歌自古有之的传统,体裁上有号子、山歌、小调等,题材包括爱情、亲情、友情等,内容涵盖时事新闻、古今逸事等。当“民歌就是高、亮、响”成为一种集体无意识的审美定式,“原生态”就会被裁剪成一种“民歌快餐”,民歌演唱风格不断趋同,演唱者歌唱能力不断退化,而说唱剧《解放》在历史场景和风格多样化等方面则体现出了可贵的探索。

民歌最大的动力在于创造,民歌手最大的魅力在于创作。这种创作不同于当下主流音乐教育机制中的专业作曲,而是一种极为宽泛的自由创作,是历史文化与社会生活积淀下的“信马由缰”“恣意妄为”,集合了民歌手前人的、同人的、自己的智慧,是民歌生生不息、源源不断的原动力。回顾活跃于上世纪五六十年代的老一辈歌手,虽目不识丁,但基本都是见山唱山、见水唱水、见人唱人、见事唱事,想啥唱啥、现编现唱、越唱越活、越活越强。

民歌来自民众,演唱者有选择不同歌唱方式的权利,民歌有多种演绎的可能,不能够也不应该将原生态民歌搞成“千人一面”“千人一声”。我们应该认识到,在音乐创作表现形式上的努力是一种创新,对于传统的多层面挖掘重建更是一种创新,而且是一种更有根脉、更有深度、更高级的创新。

(本文刊于《中国文化报》2018年2月5日第7版)