媒体报道
红布的盖头白纱的裙——国家艺术基金资助项目芭蕾舞剧《死水微澜》观后
发布者:艺术基金管理员发表时间:2017-11-21
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谈起芭蕾舞剧《死水微澜》,该剧总导演、重庆芭蕾舞团团长刘军首先开谈的,就是那一头一尾、一中一西的两个婚礼。的确,中式婚礼“红布的盖头”与西式婚礼“白纱的裙”,不仅以浓重的色彩感引导着你对人物命运的理解,而且以强烈的形式感结构起你对舞剧模态的感知。这个被结构到“两个婚礼”中的女方叫邓幺姑;为她掀起“红布盖头”的叫蔡兴顺,而掀翻她“白纱裙”的叫顾天成——很显然,舞剧叙事所集中表现的便是邓幺姑“两个婚礼”之间的人生变故。

幕启后撞入眼帘的是张继文为该剧定下基调的场景设计——一幢川西乡间老屋的剖面,稀疏但沉重的屋架下镶嵌着一方密闭而透亮的窗棂,窗棂后是一个女人仰盼的剪影……背投光连带剪影消失后,一位土气掩不住芳华的女子登场了,手持油纸伞的舞蹈似是说明她在空濛的细雨中穿行。底幕前略显迷朦的灯光下,依稀有十数众撑着油纸伞的女子,体态婀娜却神态茫然——编导似乎想告诉观众,邓幺姑只是那些通透水灵的川西妹子中的“这一个”;她们有点奢望的梦想,就是嫁个男人而成为“城里人”。这个城,最好是成都;实在不济也得在“天回镇”。在幺姑的美好憧憬中,那些原本撑着油纸伞的女子从两侧登场了。这时你会注意到,她们都身着一袭绿衣,双手如“长甲舞”般饰着的是竹枝箬叶。舞者的这个身份转换很有意思:它在点名幺姑的生存环境之时也流露出她的“思春”心境……稍后我们还会看到,这是为稍后要重点表现的中式婚礼场景的一个具有对比性的“色彩铺垫”。

在幺姑的独舞后,这支“竹枝箬叶”的女群舞似乎化解着幺姑的“思春”焦虑。很显然,这支很芭蕾、又很中国的女群舞,在导演刘军而言有点“炫美”的意味;不过这并非游离于“戏剧性”的摆设,它为幺姑由“思春”而“思婚”的心境展开起着很好的推动作用。正是在幺姑穿行“竹枝箬叶”后,她换上一身红艳艳、喜洋洋的婚装,手中还时时不离地捧着一个没什么首饰的首饰盒——导演或许想藉此而进入她的“思婚”心境:一段红火喜兴的男群舞……又一段更红火更喜兴的女群舞……“红火喜兴”的氛围中因未见“新郎”而不免有些“落寞”……正当这“红火喜兴”戛然而止之时,舞剧叙事才娓娓道来:在落下二道幕的舞台前区,上场门一角站着蒙着红盖头的邓幺姑,中线处是两位男子——一位猥琐一位彪悍,一位愚钝一位张狂,这便是新郎蔡兴顺和他的表兄罗德生。游离开“红火喜兴”的婚庆氛围来交待这种不得不交待的“关系”,体现出编导刘军的智慧:其一,这种“交待”是艺术“对比性原则”自然而然的过渡,“红火喜兴”的戛然而止令人不得不“定睛凝视”,这里是幺姑人生寻梦的第一站;其二,这种“交待”是舞剧“叙事性特征”自然而然的展开,“红火喜兴”营造的是叙事氛围,氛围中的“叙事”则埋伏下戏剧冲突的种子;其三,这种“交待”是舞蹈“性格化语言”自然而然的流露,在两位性格迥异的男子和一位初涉世事的女子之间,芭蕾“双人舞”的既有程式遭遇“挑战”——建立在两个不同“双人舞”基础上的“三人舞”,不仅随着男舞伴的性格差异而产生“动机”区别,而且流露出幺姑在“心想事成”后又“异想天开”的人生欲念……

如果说,上述一幕的舞剧叙事可以简括为幺姑的“心想事成”;二幕当然就要叙述她的“异想天开”了。二幕的场景由一幕的“乡间老屋”转变为“小镇酒铺”,这还真有点“女貌郎‘财’”的意思。当然,蔡兴顺这种老实巴交的小本生意人,带给幺姑的是“日子小康”但“生活乏味”。所以在这一幕的开场,虽然只有邓幺姑和蔡兴顺两个人忙活来忙活去,但却只有各自“忙活”而无互相“关爱”——这本可以、也应该是“双人舞”的用武之地,却因为这个“不般配”的婚姻(这时会让人联想到潘金莲被大户人家惩罚性下嫁武大郎)而无法扬“舞剧叙事”之长。看着蔡兴顺一会儿哄抱孩子、一会儿拨拉算盘,你会觉得邓幺姑的形象越发“高大”起来。在这个“兴顺酒铺”里,能应酬、善交际的是老板娘邓幺姑;蔡兴顺只是一个名字还留在铺号上的“小伙计”。

作为舞剧叙事的展开,这一幕必然要交待的是兴顺的表哥罗德生的到来。罗德生之所以剽悍张狂,在于他是“袍哥”这一帮会的小头目。罗德生的出场,舞剧照例需要营造一个氛围,这便是4位袍哥先行来到酒铺“打尖”(打前站)。应当说,4位袍哥的小群舞及其与邓幺姑的“挑逗舞”,在舞剧中提供了一种颇具新鲜感的编排,又紧紧围绕邓幺姑“能应酬、善交际”的性格来展开,体现出“戏”与“舞”恰到好处的结合。这时,罗德生出场了。我曾想,这时的邓幺姑应该有“能应酬、善交际”更高层面的表现;谁知编导并不这样看待邓幺姑与罗德生之间的关系——邓幺姑心中的罗德生,是一种说不清道不明的“人生欲念”,绝非“应酬、交际”可以施加的对象。因此,罗德生的登场,是携带着被他包养的妓女刘三金。这种登场方式就罗德生而言有某种“显摆”的意味,但也会刺激邓幺姑“活出个人样儿”的另类人生欲念。罗德生的到来使得舞剧不能不叙述刘三金,而刘三金的叙述又牵扯了外乡来的有钱人——粮户顾天成。

就整部舞剧而言,二幕的叙事显得最为复杂,而且体现为对一幕叙事主线的偏离。这种状况当然首先是因为刘三金的出场。这个随罗德生而到来的刘三金似乎成了这一幕的“戏眼”:一是她成了邓幺姑所惊羡的“外面的世界”;二是她成了顾天成最终介入邓幺姑人生历程的“摆渡者”;三是她成了这一幕基本情境——由“烟花女”群舞营造的嫖、赌氛围的“串连者”。事实上,这一幕如果没有“烟花女”的群舞,那就很可能成为“哑剧”与“哑剧”的对决:罗德生看到顾天成痴迷刘三金,鼓励刘三金重操“招嫖”旧业骗其聚赌;刘三金害惨了顾天成又失望于罗德生,干脆将罗德生推到邓幺姑身边一了百了;输得精光、落魄离开的顾天成认识了刘三金的歹毒,也因此感受到邓幺姑的单纯与善良……在这个“乱哄哄你方唱罢我登场”的情境处,蔡兴顺没了踪影倒也在情理之中。说此间的舞剧叙事是对上一幕叙事主线的偏离,其实也可以视为对下一幕叙事内涵的开启——因为此后在邓幺姑人生际遇中唱主角的不是蔡兴顺也不是罗德生,而是那个“赌场失意”终获“情场得意”找补的顾天成。

或许是不能再如二幕那般比比划划、指指戳戳的“哑剧化”叙事,三幕一开场便是一组“黑衣人”群舞营造出的氛围。定睛一看,“黑衣人”胸前都挂着“十字架”徽章,原来是顾天成为对付罗德生的“袍哥”帮会而加入了信奉“天主”的洋教,并且勾结官府来追捕罗德生。当然舞剧的叙事不能这样直截了当,编导在完成上述氛围的营造后,才不紧不慢地交待罗德生与邓幺姑的干柴烈火、浓情蜜意。这时,你才看到了全剧第一段最重量级的“双人舞”。导演刘军说:“我其实最着力塑造的男主角是顾天成,但观众都视罗德生为‘男首席’。”我想这其实一点都不足为怪:你何曾为蔡兴顺或顾天成设计过如此厚重的“双人舞”呢?在邓幺姑与蔡兴顺中式婚礼和与顾天成的西式婚礼之间,刘军把邓幺姑所有的真情性都敞亮给了罗德生。其实,与这一最重量级“双人舞”形成反差、并堪称“双绝”的是接踵而至的“三人舞”——在这段邓、罗滥色偷情、小蔡装聋作哑的“三人舞”中,编导借鉴京剧折子戏《三岔口》的手法,让邓幺姑哄蔡兴顺玩“藏猫猫”的游戏,以便罗德生堂而皇之的离去……

四幕的开场情境设定为成都的“赶会”。这是舞剧唯一采用的“民俗”情境,因此我们看到了导演刘军最为自得的“男女合舞”的大群舞。这种情境的设置,在既往的舞剧中通常都是为着“风情舞蹈”的展示与炫美;但刘军却是以这种虚饰的喧闹来反衬凶险的杀机——顾天成勾结官府抓捕“袍哥”帮会的“设赌骗局”,蔡兴顺“落网”,罗德生则与邓幺姑“落荒”而逃……在这段“落荒”的双人舞中,罗德生“利己之心”尽显,邓幺姑“人生欲念”幻灭,因此返回救助蔡兴顺而被抓捕着打伤……平心而论,接下来发生的顾天成要娶邓幺姑,而邓幺姑为救蔡兴顺而允婚(这之前已对“利己”的罗德生不再“幻想”)令观众有些突兀;在导向全剧终结的西式婚礼之前,似乎对顾天成何以要娶邓幺姑还应有所铺垫。但不管怎样,一场西式婚礼以“纯净优雅”取代了中式婚礼的“红火喜兴”:披婚纱、饮交杯酒等仪式虽令幺姑陌生,但却似乎赢得了一点自尊。在蔡兴顺的窝囊和顾天成的显摆之间,邓幺姑遭遇了一个貌似“爽性”实则“匪气”的罗德生……想摆脱生活的乏味而寻求刺激,而今成花瓶般的摆设仍觉着人生的茫然。其实,邓幺姑只是凭着一个乡间女子本能的欲求有所希冀……她不是生活在古代的潘金莲,也不是生活在大都市的蘩漪;她所置身的晚清社会的深潭“死水”,怎会被最弱势群体的生命欲求搅动些许的“微澜”呢?

我们知道,芭蕾舞剧《死水微澜》是根据李劼人同名小说改编的。舞剧改编文学作品、特别是文学名著,是想借助于观众对于舞剧叙事的“前理解”。但是,这部首版于1935年、且又是描述晚清之际川西风情的长篇小说,早已不在当代观众的“理解视野”之中了。当我们的舞剧改编仍然执著于曹禺的《雷雨》、巴金的《家》这些大致同期出现的作品时,李劼人《死水微澜》的被“遗忘”似乎体现出某种“玄机”——也即在为蘩漪呐喊、为觉新彷徨之时,我们还需要更沉潜些去关注社会底层……这之前我们的芭蕾舞剧有祥林嫂(《祝福》),现在又有了邓幺姑(《死水微澜》)——她们或许也需要精神的烛照与启蒙,但更需要人性的关爱与救助!

(作者系文化部艺术司、文化科技司原司长,南京艺术学院舞蹈学院院长。)