国家艺术基金_ _国家艺术基金资助项目芭蕾舞剧《唐寅》的隐喻叙事
媒体报道
国家艺术基金资助项目芭蕾舞剧《唐寅》的隐喻叙事
发布者:艺术基金管理员发表时间:2017-11-22
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如果用最简洁的语言来定义“舞剧”,我想应该是“以舞蹈演故事”。“演故事”之于“舞剧”而言,也就是我们通常所说的“舞蹈叙事”。二百五十年前的1760年,被誉为“舞蹈的莎士比亚”的法国芭蕾大师乔治·诺维尔,在他的《舞蹈与舞剧书信集》中将芭蕾艺术的舞蹈分为两类:一类是“机械的”、或者说是“动作的”舞蹈,另一类他称为“哑剧的”、也叫做“情节的”舞蹈。也就是说,舞剧用来“演故事”的舞蹈,就是后一类哑剧的、情节的舞蹈。但是,舞蹈的“哑剧叙事”,是建立在西方“默剧艺术”传统之上的;中国戏曲之所以主张“以歌舞演故事”,就在大众不认同“打哑语”是一种“演剧艺术”。百年前俄罗斯的芭蕾革新家米哈伊尔·福金,在继承和发展诺维尔“哑剧舞蹈”的基础上,提出了“新舞剧的五条原则”,其中第一条就是“不是把现成的、早已固定了的舞步编成组合,而是在每个场合下创造出符合于情节、能够体现时代精神和该民族性格的、最有表现力的新形式。”值得注意的还有第三条,也即“只有在舞剧的风格要求这样做的地方,才可以运用虚拟性程式化手势;而在一切场合上都要努力用整个身体的哑剧表演来取代手势——人可以、也应该从头到脚整个身体都成为富有表情的。”中国新舞蹈的奠基者吴晓邦,上世纪80年代中期在主张现实主义的“新舞蹈”创作时,提出了“哑剧的诗化”的主张。这里的“哑剧”,指的是舞蹈动作的生活依据,它是舞蹈叙事沟通大众的“语言”约定;而所谓的“诗化”,包括对“语言”约定的“诗性”展开——包括“赋”(赋者,铺也)的展开、“比”(以此物比彼物也)的展开和“兴”(先言它物,引起所咏之辞)的展开。如果说“比”是“比拟叙事”,“兴”则带有某种“隐喻叙事”的意味。

其实,李莹、潘家斌在上一部舞剧《西施》的创排中,就已经体现出“隐喻叙事”的追求。虽然他们彼时称《西施》为“民族芭蕾舞剧”,但除了舞剧题材外似乎并无明显的“民族”属性。不过你想想舞剧“隐喻叙事”的那些“喻体”和“喻指”——比如二幕五场《浣纱女》以西施为“花蕊”组成的“莲”的意象:西施箕踞在舞台中央,花瓣状围躺在她四周的,是剧中有名和无名的人物;由于服饰的高度写意和动态的高度抽象,有名有姓的吴王、范蠡、越王在这里也虚化起来。众舞者脚朝内、头朝外的围躺,明显是一枚已然开放的“莲”的造像;箕踞为“花蕊”的西施,此时则在迷茫地、幽怨地、沉痛地浣洗着一段“黑纱”……其实,不只是“莲”作为“喻体”来“隐喻叙事”,西施浣洗的那段“黑纱”,也是“隐喻叙事”的“喻体”,如青年舞评家慕羽所言:“虽然‘浣纱舞’并没有独立存在,但贯穿全剧的‘纱’和‘绸’成了根据主题展开的设计概念……一幕一场《氤氲江南》像是一个引子,两组男舞者托举两位女舞者似乎营造出了‘沉鱼’意象,巨幅白色绸缎款款垂落,象征着西施的出场;在舞剧结尾,‘纱’和‘绸’更以‘浣纱女’的死亡隐喻出现,它既是偷心的信物,也是夺命的帮凶……纱落人亡成为西施心中的死结,这条缎带已从纯真的白色,经过爱情纠结的红色,蜕变为惨淡人生的黑色……”(《民族芭蕾也可以“当代化”——评苏州芭蕾舞团的<西施>》,载《艺术评论》2017年第7期)。有了这样的解读背景,我们才能比较贴切地去理解李莹、潘家斌的舞剧《唐寅》。

舞剧《唐寅》这次演出没有强调自己是“民族芭蕾”,场刊上扑入眼帘的是“苏州芭蕾舞团十周年原创舞剧全球首演”。也就是说,与《西施》的创作定位相比,《唐寅》强调的是“原创”而非“民族”,因为也就避免了“民族芭蕾”是否可以、如何可能“当代化”的问题。事实上,当舞剧《唐寅》以“第一人称”向当代观众陈述“心迹”之时,观众的“期待视野”并没有同步跟进;看得出,场刊《序》的文字在做这种努力:一幅墨卷,一袭红袍,一个在展,一个在飘……我的生命从这里起锚。当一袭红袍如中幡般缓缓升空,当一幅墨卷如毛毡般徐徐铺开,观众意识到这不是两件普通的道具,但对于舞剧叙事是怎样的“隐喻”呢?总编导李莹说:“在准备做《唐寅》这部芭蕾舞剧的时候,我们相信《唐伯虎点秋香》的那个唐寅不是我们要呈现的……”不是“点秋香”的唐寅,这点观众明白;观众想深度知情的是,“携九娘”的唐寅寄寓着编导怎样的理想?“点秋香”的唐寅,被李莹认为是他的“表象”;李莹表现唐寅,想进入他的“内心世界”——我们不妨称为“心象”。当发现了唐寅的“双重人格”后,李莹很得意自己寻觅到“用武之地”,因为舞剧的戏剧冲突首先在于人物的性格冲突——既可以是不同人物之间的性格冲突,也可以是同一人物“表象”和“心象”的性格冲突;后者作为“双重人格”的冲突,大多数情形下是社会期待值与个体意愿值的悖离。在得意于自己寻觅到“用武之地”的同时,李莹也颇为纠结,如她所说:“内心世界的唐寅可能并不真实,‘表象’的唐寅可能才是他的‘本我’——他本来就很风流,并不那么在乎功名……当然你也可以说他放浪形骸的表象是为了遮掩他的内心痛苦。”我之所以说李莹颇为纠结,在于一方面她认为“点秋香”的唐寅是唐寅的“本我”,一方面她又认为不应去表现他的饮酒作乐、倜傥风流。不知李莹是否想过,当你指认“倜傥风流”是唐寅的“本我”之时,他的“自我”是不是那个痛苦、失败一生的悲剧唐寅?他的“携九娘”是否有他的“超我”价值认同?

有了“墨卷”与“红袍”对“双重人格”的符号隐喻,李莹、潘家斌就不必从化妆造型、服饰扮相乃至动态身份来限定剧中的“唐寅”了。在这部两幕舞剧中,一幕一场题为《炼狱思春》;也就是说,舞剧叙事中的“唐寅”,是由“入狱”来破题的。作为唐寅“第一人称”的叙事(自叙),由“入狱”破题当然是李、潘的理解,用李莹的话来说:“这个舞段是他处在人生最低谷,在遭受精神肉体双重痛苦的状态中。一幅展开的墨卷,一袭被父母高高挂起的红袍,而他从黑绸中赤裸地滚出来,仿佛生命从此开始……”李莹所说的“生命从此开始”,指的是唐寅由此而起的“人生悟觉”。如前所述,唐寅在观众面前的首个“亮相”,既无“化妆造型”亦无“服饰扮相”——紧身的短裤与裸露的胴体一如李、潘在舞剧《西施》中对吴王、越王的基本扮相。也就是说,无论是有着怎样“历史理解”的历史人物,李、潘都不想用化妆、服饰将其标签化、名片化,他们关心的是人物“内心世界”的率性呈现,关心的是人物“内心世界”的价值重估。对于唐寅在剧中的首个“亮相”,编剧倒是为其设置了合理的情境,也即场刊所言“只为那登科之红袍,招致衣不蔽体之牢狱。”其实整个这场戏,就是“衣不蔽体”的唐寅与一群黑衣人的舞蹈——唐寅“衣不蔽体”,为的是率性呈现“内心世界”,所以这“唐寅”很少挥毫泼墨而是随波逐流;于是那些“黑衣人”既像是唐寅“内心世界”的外化,又像是影响唐寅“内心”的外部情境……那么在红袍、墨卷的符号隐喻之外,“黑衣人”是否也关涉到“隐喻叙事”呢?这当然是毋庸置疑的。在编导“隐喻叙事”的理念中,有一段明确的解读,所谓“唐寅曾梦见九鲤仙子赠其宝墨万绽……为此他在居所‘桃花庵’中建造‘梦墨亭’。”李、潘二位认为:“墨”对唐寅有多重意味——墨是宝,可让唐寅展露才华;墨是刑,可让唐寅蒙受诬陷;墨也是“成规”(即墨守成规),代表着“功名”束缚着唐寅对自由的向往。如果这一场“黑衣人”的舞蹈寄寓着“墨”的隐喻,它的“喻指”我认为还是单纯点为好——观众从这一场感受到的,主要就是“功名”对“自由”的束缚……而“挣脱束缚”作为唐寅的“人生悟觉”,对唐寅而言是人生的重新启程,对李莹而言是舞剧的重新解读。

作为唐寅人生的重新启程,题名为《炼狱思春》的一幕一场所思之“春”,意味着他要摆脱“功名”的束缚,于是便有二场的《青楼邂逅》和三场的《临画“夜宴”》。也就是说,编导将唐寅寻求“自由”的第一场景设在了“青楼”——也就是逛妓院。当然不能用今天的价值观来甄别古代的文人墨客,何况唐寅与沈九娘的邂逅历来是得遇红颜知己的君子美谈,想象杜十娘的遭遇就可以懂得沈九娘的幸运。李莹说:“沈九娘是唐寅的红颜知己,能够理解他的痛苦……红袍和沈九娘之间,就像仕途与自由之间难以抉择。”其实,《青楼邂逅》一场非常单纯,只是一段体量较大的“双人舞”——将唐寅从“黑衣人”的缠裹中解脱出来而投他与沈九娘的私密空间中。紧接《青楼邂逅》的,是一幕三场《临画“夜宴”》。唐寅是“吴门画派”的主要代表人物之一,要演他的“挥毫”为何偏要关注他的“临摹”呢?所谓《临画“夜宴”》,指的是唐寅临摹过五代时顾闳中的《韩熙载夜宴图》;而这一场的“舞剧叙事”,是唐寅临画的“夜宴图”在舞台复活,而临画者唐寅和观画者沈九娘都实现着“穿越”,穿行并融入在“韩熙载夜宴”的诸色人等之中。在舞台复活《韩熙载夜宴图》,就编导而言并非刻意展示“舞剧叙事”的自由时空,李、潘着眼的仍然是“隐喻叙事”。李莹说:“从一开始准备做舞剧《唐寅》,我觉得这是我们所有做过的题材中最难做的。很幸运,我们在苏州博物馆的‘唐寅特展’中,看到了唐寅临写的《韩熙载夜宴图》……他画‘夜宴图’,最专注的是那个穿红袍的状元……我突然想到,唐寅的悲剧人生,不就是没穿上那件红袍吗?在舞剧《唐寅》中,红袍是功名的象征,贯穿全剧;韩熙载甚至从画中走了下来,成为舞台上一个亦真亦幻的人物。”我们说《临画“夜宴”》这一场仍然是着眼于“隐喻叙事”,主要是在两个方面:其一,通过画中“那个穿红袍的状元”,将“红袍”作为“喻体”与其“喻指”实现了无缝链接;其二,让画中的“韩熙载”从画中走中,是借用了画家顾闳中被派出作画的意图——即察看韩熙载是否有篡位之心?而这使得“韩熙载”成为此后唐寅应招宁王之时那个“宁王”的“喻体”。

一幕的三场戏中,从一场的挣脱“功名”束缚,到三场的难弃“功名”诱惑,正是舞剧对唐寅“双重人格”的交相呈现,也正是舞剧对唐寅“悲剧人生”的深度揭示。二幕的四场戏则正是在此呈现中的瓜熟蒂落和在此揭示后的水到渠成。二幕一场题为《燕舞桃花》,是一幕二场《青楼邂逅》的赓续与延展,基本形态同样是唐寅与沈九娘的双人舞,当然也是有较大体量的。据场刊所言,这一场表现的是俩人沉浸在“桃花庵”的蜜月之中,因为这被视为“我们远离世俗的家”。唐寅曾留诗《桃花坞》曰:“花开烂漫满村坞,风烟酷似桃源古,千林映日莺乱啼,万树围春燕双舞。”这其中可以想见唐寅内心世界的灿烂和惬意。如果呼应《青楼邂逅》,这一场题为《桃坞燕舞》会更贴切。李莹说:“我们在唐、沈双人舞后设置了一个场景,通过舞台呈现三组人物关系的切分:一组是唐寅的父母拿着红袍要求他穿上;一组是回放‘夜宴图’一场中的韩熙载和红袍之间的关系(这里的韩熙载作为唐寅所临写之画的画中人,又喻指他所投靠的宁王);一组是唐、沈之间的难舍难分……但唐寅仍然是舍弃九娘而追随宁王。”于是,情境就转向了二幕二场《应招宁王》这场戏的前半场。从舞剧结构上来看,《应招宁王》呼应着一幕的《临画“夜宴”》,是那一场景的“现实版”;当然我们也可以说《临画“夜宴”》是《应招宁王》在唐寅内心的征兆和预演。从舞剧叙事上来看,《临画“夜宴”》通过画作“复活”,来逐步明朗该剧“隐喻叙事”的“喻指”;而《应招宁王》通过“一分为三”,将不同“喻体”间的矛盾冲撞导向唐寅人生纠结中的错误抉择。幸亏是“宁王异志,图谋篡位”,使唐寅的“一袭红袍”化为“一枕黄粱”,不然我们也就不会有今日的唐寅了。但这个《应招宁王》对于唐寅的悲剧人生而言,是最致命的一击——正因为他的舍弃九娘而追随宁王,结果是“红袍”化为“黄粱”、“九娘”命同“十娘”(杜十娘)……对于唐寅的悲剧人生而言,这个致命一击不是“偷鸡不成蚀把米”而是“竹篮打水一场空”!

二幕的后两场戏题为《风雨落花》和《六如无常》,从场名上就可以看出这是直指唐寅那个“一场空”的人生结局。经过《应招宁王》的人生“投机”,“燕舞桃花”只能走向“风雨落花”的结局——唐寅不仅未能“红袍”加身,而未能“九娘”偕老,这里的“落花”正是九娘离世的隐喻。这场戏的编排,编导点化了唐寅《葬花吟》的意境:“花谢花飞花满天,红消香断有谁怜;游丝软系飘春榭,落絮轻沾扑绣帘……”不知怎地,读着唐寅的《葬花吟》,总会想起林黛玉的《葬花词》,也总会联想到林黛玉从不劝说贾宝玉去求取功名……唐寅之所以视沈九娘为红颜知己,一个重要的缘由便是九娘从不劝说唐寅去求取功名;希望子嗣功名加身、光宗耀祖作为唐寅父辈的念想,似乎也与贾政对宝玉寄予的期盼一样……再由此想开去,世俗热衷传播唐寅的“点秋香”,多少有些让其归正统、走正道的意思;虽然秋香不是薛宝钗,但希望男人远嬉游、就功名却是“心有灵犀”的。九娘离世,唐寅作《葬花吟》;林黛玉作《葬花词》,则谓“侬今葬花人笑痴,他年藏侬知是谁?”虽读过两遍曹公雪芹的《红楼梦》,但却从未窥探过“红学”堂奥,故不敢说远在曹公“十载披阅”之前,唐寅就“身体力行”了一回“红楼梦”——对了,看到二幕四场《六如无常》的结局,我常常会想到身披红袍的贾宝玉在漫天飞雪中远遁而逝……这其实也是一个适合唐寅人生结局的好“意象”!我们甚至认为舞剧《唐寅》不妨就可命名为《红袍梦》或《梦断红袍》——我一直以“梦断红楼”的视角来读《红楼梦》,看了舞剧《唐寅》,总以为“红袍梦”是“红楼梦”的先声,是这部“大剧”的“小引”。如果舞剧叫《红袍梦》,我觉得可以将编导“隐喻叙事”的理念贯彻得更为彻底。

忽然想到此次《唐寅》被称为“原创舞剧”,与《西施》被称为“民族芭蕾舞剧”相比,不仅“民族”不提了,“芭蕾”也隐去了。知情者说,为了编创舞剧《唐寅》,李莹、潘家斌去参加了北京“雷动天下”现代舞团的冬季特训。李莹说:“其实我们在舞剧《西施》的舞蹈语汇中已经开始渗入现代舞语汇了。做舞剧《唐寅》需要有更多发自内心的舞蹈语汇,因为唐寅向往自由的内心世界,需要富有极大张力的现代舞来表现……”难道李莹。潘家斌是要用“现代舞”来重塑“苏芭”(苏州芭蕾舞团)的形象吗?李莹的解释是:“我们芭蕾舞演员跳出来的现代舞,并非亦步亦趋于现代舞演员的感觉,这种学习本身就体现出修正与化合;何况剧中更多有芭蕾、现代舞两种语汇的切换,唐寅的内心世界及其外在情境可以表达得更准确、更清晰。”与观看舞剧《西施》一样,不少人、特别是音乐界的同仁,都会对舞剧音乐的构成方式心生疑虑。舞剧《西施》的音乐,是柴可夫斯基、德彪西、李斯特、肖斯塔科维奇、布里奇作品的有机剪辑,集成创新;而谈到舞剧《西施》的音乐,李莹谈到:“我们决定做舞剧《唐寅》之时,第一个跳入脑海的就是阿沃·帕特的音乐。这位爱沙尼亚的现代作曲家,为许多现代舞编导所喜欢;我们则发现他的生平与唐寅有相似之处,即有很多内心的挣扎……除阿沃·帕特之外,我们也运用了巴赫的作品——主要是想寻找一些接近唐寅所处时代的西方作品……”好了,我们不认为这样剪辑、集成音乐就不行或不好,我们也不想在学理上或创新上去讨论这个问题;对于舞剧《唐寅》的音乐,我的感觉是过于块面化和整一化,似乎难以同步阐释唐寅内心世界的波动和纠结,因而也或多或少地弱化了唐寅人生悲剧的凄惨性和震撼力。与之相关,舞剧《唐寅》的“隐喻叙事”也要避免某些标签化和名片化,“隐喻叙事”的“喻体”和“喻指”要剧情的推进中、在性格的呈现中、在人物关系的交织中、在戏剧冲突的爆发中逐步展开……要言之,“隐喻叙事”是舞剧叙事的好方法、好手段,但既要“喻”得贴切又要“隐”的恰切……这将会使舞剧《唐寅》更有意境、更有意味、更有意义!

(作者系文化部艺术司、文化科技司原司长,南京艺术学院舞蹈学院院长。)