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艺术探索的执着、胆略和智慧
发布者:艺术基金管理员发表时间:2020-01-13
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由刘锦云编剧、张曼君导演,柳萍、李小雄领衔主演的秦腔《王贵与李香香》,是继《花儿声声》与《狗儿爷涅槃》后的第三部秦腔大戏。它们都是现代戏,这决不是偶然的。古老的秦腔,至今仍然是传统戏更加受观众喜爱。在这种情况下,他们如此顽强地坚持现代戏创作的背后,是凭借着现代题材但又超越题材,对当代中国戏曲现代化的执着追求。

该剧根据李季同名长诗改编而成,是对延安文艺传统的一次精神追忆和现代阐释。它致力于对民族化、大众化的精神加以现代体现。特别是剧中的点题之语“咱们闹革命,革命也是为了咱”,警策着我们不忘革命初衷。这是对习近平总书记反复强调的一切事业“以人民为中心”的思想原则的一次艺术表达,具有深刻的历史与现实意义。

这部戏,笔者看过两个版本,前一版是将比较壮观的合唱队连同伴奏的钢琴放在舞台上的。而这次看的新版,最突出的感觉就是:戏大了。原版给人的感觉,某种程度上是音乐(追求)大于戏剧,而且由于音乐表演(合唱、钢琴、传统乐队三个部分)与戏剧表演同台献艺时,它们带来强烈的间离感有点影响观众入戏。因此,说这一版“戏大了”,不是指戏长了,而是戏的本体更加突出,戏也更加好看了。当然,这个版本也比较方便下基层演出。

客观地说,以叙事性长诗来改编戏剧是有相当难度的,这种选择本身也需要胆略。上世纪50年代北京人艺歌剧队就曾演出过梁寒光作曲的歌剧《王贵与李香香》,上海淮剧团当时也曾演过同名淮剧,影响都不太大,更未流传。但这次秦腔的演出颇有质量,故事完整,人物鲜明,艺术上有特点。尤其是刘锦云先生的文学语言相当精彩,与李季长诗风格一体。其中有些唱词,诸如“千里的雷声万里的闪,云头里蹿出两只雁!香香女,王贵汉,悲歌喜曲口口传”“泪蛋蛋本是心上油,谁不难过谁不流”“旱天旱地难旱心,夜露清清撒得匀”“千年一曲信天游,教得男女百事通”“发一回山水冲一层泥,交一回亲亲脱一层皮”等,写得真是生动鲜活,颇有陕北民歌的质朴、厚重、入骨之美。总体来说,剧本对原诗风格的遵循,在情节设计上的适度走出去,以及对二者关系的把握都比较好,为全剧的演出奠定了一个比较好的基础。在当代戏曲文学创作中,也以个性化的语言和叙事结构方式留下了独特的印记。此外,导演、表演、音乐、舞美等也都颇有质地,再次体现了宁夏秦腔剧院的创作实力!

值得称道的是张曼君的导演艺术。应该看到,民族化与现代化的双重追求,始终是20世纪以来中国文艺发展所共同面对的核心问题,而戏曲现代戏的创作所面临的挑战最为尖锐。戏曲现代戏的舞台呈现(特别是舞台表演)如何在体现时代气息的同时又能戏曲化,这是最为困扰整个戏曲界的一大难题。张曼君的戏曲现代化追求,表现为以歌舞的运用对以往现代戏的“话剧加唱”进行突破,以及从“戏在演员身上”到“戏不仅在演员、也在戏剧整体”的观念转换,让戏曲舞台演出更加饱满、完整、好看。对此,笔者十分赞赏。在《王贵与李香香》中,我们更多地看到了她对戏曲精神的把握,不是仅仅着眼于死搬程式(运用并化用程式非常重要,但死搬程式便必成“旧瓶新酒”,而唯此一途则更是捆住了手脚)来描摹戏曲化的外部表征,非常可喜。例如,追求时空的灵动、表演的虚拟、语汇的象征等,而这些正是戏曲内在精神的有机构成。

从时空灵动来看,该剧的舞台自始至终只是一个象征着西北黄土高原的单一场景,但在调动了各种手段之后(诸如采用不同演区、多种上下场方式、台前的升降平台,以及各种调度、灯光变化等),舞台便形成了自由多变的时空,而未有束缚戏剧创造或审美意象的贫乏之感。

表演的虚拟,例如第一场中捆绑王麻子、毒打至死的处理:家丁打手在台前挥鞭,王麻子则在后侧台中围绕椅子痛苦翻滚。再如第三场,媒婆与李德瑞的隔空对手戏,一个在台中劝嫁,另一个则在右侧台口怒斥。角色之间的直面交手,正面呈现给了观众,显得格外清晰和酣畅。而剧中“椅子”对权势的象征,“算盘”对崔二爷那种锱铢必较、分毫压榨的象征,也都是非常醒目和成功的。

至于井台边“数脚丫”这种爱情戏的新形式,甚至是对崔二爷一句唱的细致处理,“今日要你嫩肉还”,从凶狠的咬牙到淫邪的想象,再到恶毒的残暴,这样有层次的精心设计,都是可圈可点的艺术创造。它们体现着戏曲现代戏创作中的执着、胆略以外,那种可贵而且必要的智慧。这种智慧,也正是让艺术探索逐步走向成功的基本保证。

值得一提的是,该剧的音乐强化了音乐功能在全剧演出中的充分发挥。不仅创作了很好的角色唱腔,同时也配合舞台表演设计了各种场景的器乐演奏,比如第三场“挖苦菜”的锣鼓设计就相当出色。而“算盘舞”的打击乐演奏也非常醒目得体,远比用效果音响要更富于音乐性。逼婚时的唢呐独奏,特意让演奏员走到台前,吹奏了一曲悲歌,颇有表现力。还有,该剧由叙事诗改编而来,让合唱音乐的创作与表演都发挥了相当大的功能:既渲染戏剧气氛,又代言剧中人的心理,时而作为第三者的评点,时而叙述着情节,甚至还成为场景转换的一种艺术过渡等等,几乎成了戏曲中被特别放大了的“帮腔”。我们看到,许多唱词(甚至是角色的唱词)本身就是叙事体的,而非通常戏曲中的代言体。这样一种独特的叙述方式,贯穿在全剧编、导、演的艺术构思,当然也包括音乐设计之中,已成一体,这就赋予了合唱以重大的功能与施展空间。所以,目前该剧的演出若不用合唱,已经难以想象。

此戏探索传统戏曲音乐与现代音乐的融合。传统与现代,民族与西洋之间的碰撞与交流,一直是戏曲音乐在当代发展的一个重大课题。该剧主创团队对此作出了大胆的、有成就的探索和贡献。上世纪80年代川剧《红梅赠君家》的演出,用钢琴来伴奏高腔的演唱,未获认同,但此剧是用来伴奏合唱。四部和声的合唱,又是特别采用了秦腔发生、流行地区的民间音乐语言来写作,这就让原来并无血缘的艺术因素之间,相对合理地形成了缓冲与过渡。当然,如何真正做到水乳交融,并且精彩高妙,还是有余地的。特别是在合唱音乐与传统乐队之间,如能再做一点主动的融合,即把目前分离的三种音乐表演,有机地构成为时分时合的听觉整体,是会有更好的效果的。比如,目前戏的结尾就有点禿,因为最后以传统乐队几个人的演唱来收尾,的确难以形成全剧的戏剧性高潮和情绪性高潮。试想,如果把小乐队的唱、奏,与合唱形式结合起来,重新写一个唱段,在更加宏大、丰满的音乐背景中,有对比地来突显出传统秦腔的独特个性,是否会更好一些呢?

笔者常说“戏以曲兴,戏以曲传”,也就是戏曲剧种的兴盛大多是因其声腔的优势而可能后来居上,剧种兴衰即为声腔更迭;而戏曲剧目的流传,又大多是因为唱腔的精彩而世代绵延。其背后的实质就是,戏曲实在是一种形式意味极重的艺术品种。这不仅指舞台演出形式感的鲜明突出,而且还在于其艺术形式(尤其唱腔音乐)最终可以到达独立欣赏的状态(进入有意味的形式)。我们看到,当优美的唱腔被人们反复欣赏、传唱,精选于各类晚会登台演唱时,它们都不再承担表现戏剧内容、服务于剧本立体再现的任务了,而是在以很高的独立审美价值流传于世。

反过来说,正是拥有着许多优美唱腔的剧目,才能得以反复上演,流传于世。这种剧目才真正成为了活态,而非仅存留于书面的文字。正是因为这样,张庚先生才说,新编剧目“唱腔不成功,戏就留不住”。我们今天都追求好戏要“立得住、传得开、留得下”,在剧本上下功夫虽然是重要的,但也绝对是远远不够的。不懂得在音乐上下大功夫,恐怕正是今天戏曲创作中极大的盲目性。戏曲要振兴,要复兴,在音乐上没有突破性的发展与建设,不能让戏曲音乐走到当代中国音乐的前列和一流水平,是不行的。

“样板戏”在思想内容上存在许多问题,不少剧目已不复上演,但其中许多精彩唱腔依然在流传,甚至汇入了现代戏曲发展的新传统之中,这个成就正是当年高度重视音乐创作的结果。当时不仅有较为统一的认识,也有得力的措施,更是汇集了一批高素质的创作人才。于是我们看到,其中许多优秀的唱腔和器乐曲,竟然被改编成了音乐作品,比如“乱云飞”唱段被彭修文改编为民族管弦乐曲,《智取威虎山》第九场开幕音乐被刘明源等改编成板胡独奏曲,《海港》唱腔被谭密子改编成钢琴弦乐五重奏,“打虎上山”的前奏曲及唱腔更是先后被改编成合唱交响乐、民族管弦乐、手风琴独奏、古筝独奏、二胡重奏、笛子四重奏、萨克斯四重奏、交响乐曲、阿卡贝拉版人声表演,等等。这说明,这些戏曲作品所达到的艺术水准,已经走到了同时期中国音乐发展的前列,成为音乐界进行再创造的基础,乃至后人攀登的巨人肩膀。回顾一下历史,我们发现,比起“样板戏”时期对音乐的重视,也相对于流派创始人在剧目创作中对唱腔音乐的重视程度,我们今天对音乐的认识和所下的功夫都太不足了。

也正因此,当我们面对秦腔《王贵与李香香》在音乐方面的争议之时,也要对其在音乐上的大胆探索与实践给予充分的热情鼓励。

当然,目前的演出若与《花儿声声》《狗儿爷涅槃》相比,的确还不够成熟。比如,某些情节的设置,稍显人为的痕迹(有人提出,末场香香假戏真做地“智斗”群魔,显得过于老到,且太过简单和容易);再如,新版从旧版改来,虽然作出了许多可贵的努力,但“改戏”的痕迹也还依然可见。就像新版移除了舞台上的合唱队以后,传统乐队依旧留在了台上,那么这个处理的“必要性”便突显了出来,需要有更好的、完整的艺术构思。否则,在常规性的戏曲演出中,单独把乐队放在台前,是怕小乐队声音听不见,还是他们的表演尤有特色,或是他们与整个舞台表演相互融合、是个完整的统一体?总应有一种过人的艺术智慧,来为此作出解释,让人信服。进一步说,新版拿掉了合唱队和钢琴伴奏,也并不是简单地把它们从台前移到了幕后,而是舍弃了一种原先探索的路径,以及曾经为此付出的大量创造。创作团队一定要积极努力,把移除之后的空白用更多新的智慧投入来填补,并形成新的精彩迭出。

然而,不管还有怎样的不足,笔者对于这台充盈着艺术探索激情、在形态上也别具一格的戏曲作品,仍然持有欣赏和支持的态度。即使是在“音乐戏剧”的追求上走得稍微远一些,偶然作一次“非典型”的戏曲演出,又何尝不可。如果确实在音乐表演与戏剧表演的各自精彩,以及二者之间的默契交融方面,艺术探索与实践能让戏曲界与音乐界都大吃一惊,也大有所悟,甚至大有所获,又何尝不可、不好呢?将近一百年前,刘半农在《梅兰芳歌曲谱·序》中,就说过这样的话:“群流并进,百家争鸣……非如此不足以成世界,非如此不足以成世界之伟大。……在戏剧这一个问题上,亦应作如是观。”这些话,说出了艺术创作与审美的内在规律与真谛。因此,秦腔《王贵与李香香》是有其特别意义的。同时,笔者也坚信,创造者在艺术探索的征途上,所有的一切执着和胆略,只要在充盈智慧的支撑下,都将获得最具个性的绽放,并最终体现出它们的价值。


(作者系中国戏曲学会副会长汪人元)